Спочатку - невеликий ліричний відступ. "Я не люблю, коли мені нахабно і неприкрито брешуть прямо в обличчя!"
"Яке диво", - скажете ви, - "хіба є хтось, кому брехня до вподоби?" І матимете рацію. Але якщо брехня не явна, якщо її змішати з достатньою кількістю фактів перевірених і правдивих, то навіть наймахровіша брехня може виглядати цілком правдоподібно. І саме час цієї інформації повірити, адже формальних "зачіпок", щоб назвати її брехнею, ми не знаходимо, зате бачимо достатню кількість перевірених фактів. Але саме в цей момент наша інтуїція вилазить зі своєї сонної теплої норки, і починає шкребти наш потилицю своїми маленькими кігтиками, нашіптуючи нам на вухо: - "Щось тут не так, щось насторожує, краще не вірити". Ми, звичайно, можемо свою інтуїцію і не послухати, "кишнув "її назад у норку. Але неприємний осад все одно залишиться.
Саме такі напівпрозорі неясні сумніви і відчуття чогось недоговореного залишилися після перегляду короткометражного фільму "Одна сота секунди" . Начебто і ідея фільму хороша. І гра акторів не викликає питань. Але звідки з'явився горезвісний "неприємний осад"? Захотілося розібратися. Перше, що привернуло увагу, це деталі образу "фоторепортера", а саме - фотографічне обладнання. Благо, для розпізнання, опису і коректної оцінки поміченою в фільмі фототехніки є великий досвід експерта та десяток років роботи в спеціалізованій пресі. Ну і останнє питання, яке напевно у вас вже виник: - чи потрібно було колупатися в брудній білизні детально оцінювати арсенал фотоапаратури, показаний у фільмі? Не просто можна, але навіть потрібно! Звичайно, можна було б робити це не настільки ретельно і прискіпливо. Але тут вже переміла спортивна іцікавість.
"НЕ ВІРЮ!" Цією знаменитою фразою відомого театрального режисера Костянтина Станіславського прийнято позначати випадки, коли гра акторів формальна, слабка і непереконлива. Але місце цій фразі - не тільки в театрі. Вона доречна у всіх випадках, коли мова йде про художній твір, що відображає реальні події. Особливо це стосується кіно та фотографії, за замовчуванням сприймаються глядачами як відображення реальності (на відміну від театру і живопису). Тому при перегляді кінофільму або фотографії фразу Станіславського "Не вірю!" логічно застосовувати не тільки до живих, а й до неживих "акторів" - одягу, предметів, інтер'єрів, пейзажів і всього іншого, що потрапляє в поле зору об'єктива камери. Розглядаючи фотографії (або переглядаючи кіно) ми спочатку підсвідомо сприймаємо побачене як то, що реально відбувалося. І не сумніваємося в цьому до того моменту, поки "маячки" брехні - "ляпи" і невідповідності - не переконають нас у зворотному.
При цьому "ляпи" і невідповідності - поняття не абсолютні. Справжній американець, який ніколи в житті не бачив радянського міліціонера, з повною довірою і без будь-яких питань сприймає образ радянського міліціонера, зіграний Арнольдом Шварценеггером у фільмі "Червона спека". Ну а у населення колишнього СРСР цей образ у фільмі довіри не викликає, хіба що - посмішку. Умовності і невідповідності при створенні ігрового фільму або постановочної фотографії в будь-якому випадку неминучі. Тому, роблячи фотографію або знімаючи фільм, вкрай важливо розуміти - чи будуть ці "дрібниці" помічені глядачем. Чи будуть вони глядача дратувати і викликати відчуття фальшування того, що відбувається.
Зазвичай творці фільмів і фотографій не дуже заглиблюються в тонкощі, зрозумілі лише фахівцям. Раціональна думка в цьому є - більшість глядачів підступу не побачить. Наприклад, кіношний образ "програміста-хакера", який швидко-швидко натискає клавіші, розташовані в центрі клавіатури, але при цьому жодного разу не натискає на "Enter", викликає питання і недовіру тільки у справжніх програмістів. А серед аудиторії фільму їх відсоток - вкрай незначний.
Інша справа, коли фільм орієнтований на цілком певну аудиторію. Нещодавно ми багато уваги приділили короткометражному фільму "Одна сота секунди" (до речі, рекомендуємо цей фільм подивитися і статтю почитати). Порушуючи тему етики фотографа-журналіста, цей фільм відверто орієнтований на тих, кого подібні питання стосуються - фотографів. Тому до створення образу фотографа в цьому ігровому фільмі треба було підходити якомога ретельніше. Адже від правдивості вимальовування всіх деталей образу фотографа-журналіста залежить як ступінь довіри глядача до цього образу, так і сприйняття ідеї фільму в цілому.
Тож що у нас з образом фотографа в цьому фільмі? Героїня фільму, Кейт, позначена в анотаціях фільму як "повний амбіцій фотожурналіст". Щодо "амбіцій" сперечатися не будемо, про них у фільмі розказано достатньо. А от що стосується "фотожурналістской" складової - рушаймо аналізувати.
Спочатку - пару слів про супутника Кейт. Судячи з двох фотоапаратів, що висять на ньому, й одним з яких він фотографує - він теж претендує на звання "фотожурналіста". Фотоапарат, яким наш герой знімає - це Pentax ME super, об'єктив - якийсь стандартний недорогий зум типу 28-70 / 3.5-4.5 або 35-70 з такою ж світлосилою (точніше впізнати його не вдається). Другий апарат (висить на шиї фотографа) - Nikon F50. На Никон встановлений довгофокусний зум, ідентифікувати який також не вдалося. Підбір техніки - дивний (апарати з різними байонетами), відверто аматорський і вкрай бюджетний. Але ми сильно вдивлятися в обладнання супутника головної героїні не станемо - в кадрі він з'являється вкрай епізодично і уваги ніякої не потребує. Наприклад - більшість глядачів другого апарату не помічає.А ви помітили до того, як статтю прочитали? Тільки чесно!
Більше уваги приділимо фотоаппаратуре самої головної героїні. Її фотографічний арсенал - два плівкових фотоапарата (Canon EOS 3 і Canon EOS 500n) і два об'єктива (Canon EF 50 / 1.8 II і Canon EF 75-300 / 4-5.6 III). Також, в найбільш напружений момент, у неї в руках з лівої кишені жилета з'являється професійний експонометр Minolta Auto Meter III F. Фотосумка відсутня (обидва фотоапарата висять на шиї дівчини), тому цілком коректним буде твердження, що цей список фотоапаратури - вичерпний (в кишенях недорогого жилета багато покласти неможливо). Захисних фільтрів і бленд на жодному з об'єктивів немає. Запасних плівок не видно, процес зміни відзнятої плівки в поле зору оператора жодного разу не потрапив (хоча судячи з частоти спрацьовування затвора, плівку поміняти хоча-б один раз за час зйомки довелося б). Можливо, що пара плівок лежить по кишенях фотожілета. До речі, про жилет.:Він явно недорогий, зроблений з м'якої тонкої тканини і не має напівжорсткого каркаса-підсилювача. Численні кишені такого жилета реально використовувати лише для дрібного і легкого фотографічного приладдя - фільтрів, кришки, плівки і т.д .. Тим більше що жилет, одягнений на Кейт, їй відверто завеликий, що може призводити до помітних незручностей при пересуванні перебіжками. Решта одягу героїні фільму і її взуття питань не викликають. Ну хіба що - в такій обстановці більш доречною була б сорочка з довгим рукавом.
Тепер щодо фотоапаратів. Одразу скажемо, підбір техніки для фоторепортера-професіонала - досить дивний (хоча і більш логічний, ніж у її супутника). Зазвичай стандартний фотоапарат Canon фоторепортера того часу (особливо працюючого в "гарячих" точках) - це професійні моделі Canon EOS 1n або Canon EOS 1V. Причому найчастіше EOS 1n і 1V для репортажної зйомки використовувалися з бустером PB-E1 (PB-E2) - в цьому випадку процеси промотування плівки і взводу затвора прискорювалися більш ніж втричі, значно збільшувався ресурс батарей, та й автофокус при переході на 12-вольтове живлення працював помітно активніше.
EOS 3 (позиціонувався виробником як "легкий професійний" та "апарат для просунутих любителів"), незважаючи на схожий з "одиничками" зовнішній вигляд, "професійну" відсутність вбудованого спалаху і сумісні аксесуари, використовували в основному багаті фотолюбителі ( "трійка" помітно легше і трохи дешевше "одиничок"). Зауваження щодо застосування бустера PB-E2 на EOS 3 - ідентичні "одиничці". Позиціонування Canon EOS 3 в лінійці плівкових дзеркальних фотоапаратів Canon - аналогічно позиціонуванню в сучасній лінійці камер Canon EOS 5D в порівнянні з цифровими ж "одиничками" (EOS 1D / 1Dx). А вже навіщо фотографу-професіонала брати з собою маленький і повільний аматорський Canon EOS 500n, м'який пластмасовий байонет якого при недбалїй установці об'єктиву можна легко пошкодити - так і взагалі загадка. Чому так сталося? Можливо ці апарати просто були в наявності, їх ніхто спеціально не обирав, не купував і не орендував - фільм-то малобюджетний.
Вибір оптики для репортажної зйомки в "гарячій точці" - ще менш зрозумілий. Най-най-дешеві "полтинник" і довгофокусний зум без стабілізатора. В середньому і широкоугольном діапазоні - геть нічого. Фактично обидва об'єктиви (що 50 / 1.8, що 75-300) - цікаві тільки своєю крайньою дешевизною. При цьому використання в репортажної зйомці довгофокусного об'єктива без стабілізатора можна виправдати або незнанням, або жорстокої економією. Дивний підхід для фотографа-репортера, який купив за чималі гроші найдорожчий аматорський Canon, правда? Але, знову ж таки, все це можна списати на малобюджетность фільму - просто був куплений найдешевший довгофокусний зум Canon (за сценарієм "телевик" обов'язково повинен бути, тут все правильно). Фільтри, бленди і сумку - можна не купувати, все одно на них ніхто не зверне увагу.Фільм-то малобюджетний, можна пробачити. І, якби на цьому комплектація "фотоарсенала" нашої героїні була б завершена, фраза Станіславського "Не вірю!" ще б не пролунала. Але творці фільму вирішили ще "трохи додати".
Так в руках героїні фільму з'явився експонометр-флашметр Minolta Auto Meter III F. Його ми залишили "на десерт". Перше, з чого варто почати - це річ професійна. Так, модель не найсвіжіша і не найпафосна, але все одно - недешева (коштує не менше, ніж обидва об'єктиви разом). Тому придбати його про всяк випадок, або на решту від покупки об'єктива разом із серветками-протиралкамі - неможливо. Тобто - випадково флашметр в руках нашої фотографині з'явитися не міг. Його "ввели" в фільм навмисно. Для чого? Флашметр (причому не якийсь там дешевий "Поларіс" або "Секонік", а саме Minolta Auto Meter III F, виріб топ-виробника) - річ підкреслено професійного призначення.Справжні професійні фотографи в професійних студіях при зйомці професійних фотографій ходять саме з такими професійними "штуками" в руках. А значить (за задумом режисера) - будь-хто, хто буде користуватися фірмовим флашметром, одразу набуває статусу "фотографа-професіонала".
Але професіонал (в кращому сенсі цього слова) - він тому й професіонал, що не тільки досконально володіє технікою. А ще й тому, що не тягає на зйомки абсолютно все своє обладнання. Професіонал обирає для кожного завдання найбільш потрібний набір інструментів.
Типова ж поведінка небідного, але малокваліфікованого фотоаматора, що черпає всі свої знання з форумів на фото.ру - накупити якихось дорогих професійних "штук" (професійний флашметр, або дорогущий "фікс" з "діркою" 1.4, або ще щось таке ж дороге і професійне). А потім - тягати на будь-яку зйомку все це одразу, чекаючи початку надходження косяка професійних фотографій. Чому хороші фотографії не приходять автоматично одразу після покупки дорогих професійних аксесуарів - ми вже писали.
Повертаючись до фільму і ідеї створення образу фоторепортера. Навіщо брати з собою окремий експонометр-флашметр для репортажної зйомки довгофокусним об'єктивом при постійно мінливому освітленні - абсолютно незрозуміло. Зйомка всіх сцен велася при досить рівномірному освітленні, при якому експонометр EOS 3 працює як годинник в повністю автоматичному режимі, не потребуючи не тільки зовнішнього експонометра, а навіть в будь-яких коректувань або перехода в альтернативні (точковий або центральнозважений) режими вимірювання.
Тим більше, що наша "фотографіня" експонометр в руках хоч і тримає правильно, але на дисплей його практично не дивиться, а зйомку починає відразу ж, не намагаючись перенести покази експонометра в апарат. Перші знімки після виміру вона робить при помітно більш тьмяному освітленні, ніж вимірювалося (дівчинка пробігає в глибині колонади, в тіні, а вимірювання світла проводиться на світлій стороні колони). Та й взагалі - зйомка каркололомного репортажу при мінливих умовах освітлення - практично здійсненна тільки в автоматичному режимі (пріоритет діафрагми або навіть програмний). А використання зовнішнього експонометра - навпаки, передбачає зйомку виключно в ручному режимі.
Зрозуміло, звичайно, що фільм малобюджетний, і консультації фотографа-репортера в його кошторис не закладалися. Але ж все вищезгадане разом викликає стійке відчуття того, що Кейт і її супутник - початківці-фотолюбителі, і з’явилися вони в серед військових дій або зовсім випадково, або під владою якої-сь нестримної видали, замішаної на адреналіні і бажанні терміново прославитися (або хоча б виділитися).
Тож, бажання зробити образ Кейт яскравішим, додавши до нього додаткових "професійних" рис, не дало бажаного ефекту. Наявність в її руках професійного аксесуара, абсолютно безглуздого в даній ситуації, навіть призвело до зворотного ефекту. Ефекту, мальовничо описаному Іваном Криловим в байці "Лебідь, Щука і Рак". Деталь, яка не відповідає основній ідеї фотографії, вносить до неї конфлікт. І фактично призводить до того, що ми закінчуємо довіряти створеному в фільмі образу фотожурналіста. Немає довіри образу - немає довіри словами, ідеям і діям головної героїні фільму. А далі, що цілком логічно - сумніви в достовірності того, що відбувається на екрані і щодо ідеї фільму взагалі.
"Диявол ховається в дрібницях"? Так, в фотографії, в кіно дуже важливо відслідковувати всі деталі. Оскільки навіть найнепомітніші, на перший погляд, незначні з них, можуть створити у глядача відчуття неправдивості, викликати у нього недовіру до ідеї фотографії. А в «клінічних» випадках - навіть істотно спотворити зміст фотографії. Воно вам треба? Уважність і спостережливість - ось головна зброя фотографа!
Сергій Дубільер (с) 2014
Коментарі (0)
