Сначала - небольшое лирическое отступление. "Я не люблю, когда мне нагло и неприкрыто лгут прямо в лицо!" "Эка невидаль", - скажете вы, - "разве есть кто-то, кому враньё нравится?" И будете правы. Но если ложь не явная, если её смешать с достаточным количеством фактов проверенных и правдивых, то даже самая махровая ложь может выглядеть вполне правдоподобно. И самое бы время этой информации поверить, ведь формальных "зацепок", чтобы назвать её ложью, мы не находим, зато видим достаточное количество проверенных фактов. Но именно в этот момент наша интуиция вылазит из своей сонной теплой норки, и начинает скрести наш затылок своими маленькими коготками, нашептывая нам на ухо: - "Что-то тут не так, что-то настораживает, лучше не верить". Мы, конечно, можем свою интуицию и не послушать, "кышнув" её обратно в норку. Но неприятный осадочек всё равно останется.
Именно такие полупрозрачные неясные сомнения и ощущение чего-то недосказанного остались после просмотра короткометражного фильма "Одна сотая секунды". Вроде и идея фильма хороша. И игра актеров не вызывает вопросов. Но откуда появился пресловутый "неприятный осадочек"? Захотелось разобраться. Первое, что привлекло внимание, это детали образа "фоторепортера", а именно - фотографическое оборудование. Благо, для распознания, описания и корректной оценки замеченной в фильме фототехники есть большой опыт эксперта и десяток лет работы в специализированной прессе. Ну и последний вопрос, который наверняка у вас уже возник: - нужно ли было ковыряться в грязном белье подробно оценивать арсенал фотоаппаратуры, показанный в фильме? Не просто можно, но даже нужно! Конечно, можно было бы делать это не столь тщательно и досконально. Но тут уже взял верх спортивный интерес.
"НЕ ВЕРЮ!" Этой знаменитой фразой известного театрального режиссера Константина Станиславского принято отмечать случаи, когда игра актеров формальна, слаба и неубедительна. Но место этой фразе - не только в театре. Она уместна во всех случаях, когда речь идёт о художественном произведении, отражающем реальные события. Особенно это касается кино и фотографии, по умолчанию воспринимаемыми зрителями как отображение реальности (в отличие от театра и живописи). Поэтому при просмотре кинофильма или фотографии фразу Станиславского "Не верю!" логично применять не только к живым, но и к неодушевленным "актерам" - одежде, предметам, интерьерам, пейзажам и всему остальному, что попадает в поле зрения объектива камеры. Рассматривая фотографии (или просматривая кино) мы изначально подсознательно воспринимаем увиденное как то, что реально происходило. И не сомневаемся в этом до того момента, пока "маячки" лжи - "ляпы" и несоответствия - не убедят нас в обратном.
При этом "ляпы" и несоответствия - понятия не абсолютные. Настоящий американец, никогда в жизни не видевший советского милиционера, с полным доверием и без каких либо вопросов воспринимает образ советского милиционера, сыгранный Арнольдом Шварценеггером в "Красной жаре". Ну а у населения бывшего СССР этот образ в фильме доверия не вызывает, разве что - улыбку. Условности и несоответствия при создании игрового фильма или постановочной фотографии в любом случае неизбежны. Поэтому, делая фотографию или снимая кинофильм, крайне важно понимать - будут ли эти "мелочи" замечены зрителем. Будут ли они зрителя раздражать и вызывать ощущение фальшивости происходящего.
Обычно создатели фильмов и фотографий не сильно углубляются в тонкости, понятные лишь специалистам. Рациональная мысль в этом есть - большинство зрителей подвоха не увидит. К примеру, киношный образ "программиста-хакера", который быстро-быстро нажимает на клавиши, расположенные в центре клавиатуры, но при этом ни разу не нажимает на "Enter", вызывает вопросы и недоверие только у настоящих программистов. А их процент среди аудитории фильма - крайне незначителен.
Другое дело, когда фильм ориентирован на вполне определенную аудиторию. Недавно мы много внимания уделили короткометражному фильму "Одна сотая секунды" (кстати, рекомендуем этот фильм посмотреть и статью почитать). Поднимая тему этики фотографа-журналиста, этот фильм откровенно ориентирован на тех, для кого подобные вопросы касаются - фотографов. Поэтому к созданию образа фотографа в этом игровом фильме по-хорошему нужно было подойти как можно тщательнее. Ведь от правдивости прорисовки всех деталей образа фотографа-журналиста зависит как степень доверия зрителя к этому образу, так и восприятие идеи фильма в целом.
Так что у нас с образом фотографа в этом фильме? Героиня фильма, Кейт, обозначена в аннотациях фильма как "полный амбиций фотожурналист". Насчет "амбиций" спорить не будем, о них в фильме рассказано отлично. А что касается "фотожурналистской" составляющей - давайте анализировать.
Сначала - пару слов о спутнике Кейт. Судя по висящим на нем двум фотоаппаратам, одним из которых он фотографирует - друг главной героини фильма тоже претендует на звание "фотожурналиста". Фотоаппарат, которым наш герой снимает - это Pentax ME super, объектив - какой-то стандартный недорогой зум типа 28-70/3.5-4.5 или 35-70 с такой же светосилой (более точно опознать его не удается). Второй аппарат (висящий на шее фотографа) - Nikon F50. На Никоне установлен длиннофокусный зум, идентифицировать который также не удалось. Подбор техники - странный (аппараты с разными байонетами), откровенно любительский и крайне бюджетный. Но мы сильно всматриваться в оборудование спутника главной героини не станем - в кадре она появляется крайне эпизодически и внимания никакого не привлекает. Например - большинство зрителей второго аппарата не замечает. А вы заметили до того, как статью прочитали? Только честно!
Больше внимания уделим фотоаппаратуре самой главной героини. Её фотографический арсенал - два пленочных фотоаппарата (Canon EOS 3 и Canon EOS 500n) и два объектива (Canon EF 50/1.8 II и Canon EF 75-300/4-5.6 III). Также, в самый напряженный момент, у нее в руках из левого кармана жилета появляется профессиональный экспонометр Minolta Auto Meter III F. Фотосумка отсутствует (оба фотоаппарата висят на шее девушки), поэтому вполне корректным будет утверждение, что этот список фотоаппаратуры - исчерпывающий (в карманах недорогого жилета много не положишь). Защитных фильтров и бленд ни на одном из объективов нет. Запасных пленок не видно, процесс смены отснятой пленки в поле зрения оператора ни разу не попал (хотя судя по частоте срабатывания затвора, плёнку поменять хотя-бы один раз за время съёмки пришлось). Возможно, что пара пленок лежит по карманам фотожилета. Кстати, о жилете: он явно недорогой, сделан из мягкой тонкой ткани и не имеет полужесткого каркаса-усилителя. Многочисленные карманы такого жилета реально использовать лишь для мелких и лёгких фотографических принадлежностей - фильтры, крышки, плёнки и т.д.. Тем более что жилет, одетый на Кейт, ей откровенно велик по размеру, что может приводить к заметным неудобствам при передвижении перебежками. Остальная одежда героини фильма и её обувь вопросов не вызывают. Ну разве что - в такой обстановке более уместной была бы рубашка с длинными рукавами.
Касаемо фотоаппаратов. Сразу скажем, подбор техники для фоторепортера-профессионала - довольно странный (хотя и более логичный, чем у её спутника). Как правило, стандартный фотоаппарат Canon фоторепортера того времени (особенно работающего в "горячих" точках) - это профессиональные модели Canon EOS 1n или Canon EOS 1V. Причем чаще всего EOS 1n и 1V при репортажной съёмке использовались с бустером PB-E1 (PB-E2) - в этом случае процессы протяжки пленки и взвода затвора ускорялись более чем втрое, значительно увеличивался ресурс батарей, да и автофокус при переходе на 12-вольтовое питание работал заметно активнее.
EOS 3 (позиционировавшийся производителем как "лёгкий профессиональный" и "аппарат для продвинутых любителей"), несмотря на похожий на "единички" внешний вид, "профессиональное" отсутствие встроенной вспышки и совместимые аксессуары, использовали в основном богатые фотолюбители ("трёшка" заметно легче и немного дешевле "единичек"). Замечания относительно применения бустера PB-E2 на EOS 3 - идентичны "единичкам". Позиционирование Canon EOS 3 в линейке пленочных зеркальных фотоаппаратов Canon - аналогично позиционированию в современной линейке камер Canon EOS 5D в сравнении с цифровыми же "единичками" (EOS 1D / 1Dx). А уж зачем фотографу-профессионалу брать с собой маленький и медленный любительский Canon EOS 500n, мягкий пластмассовый байонет которого при неаккуратной установке объектива впопыхах легко повредить - так и вообще загадка. Почему так получилось? Возможно эти аппараты просто были в наличии, их никто специально не выбирал, не покупал и не арендовал - фильм-то малобюджетный.
Выбор оптики для репортажной съёмки в "горячей точке" - еще менее понятен. Самые-самые дешевые "полтинник" и длиннофокусный зум без стабилизатора. В среднем и широкоугольном диапазоне - ничего. Фактически оба объектива (что 50/1.8, что 75-300) - интересны только своей крайней дешевизной. При этом использование в репортажной съёмке длиннофокусного объектива без стабилизатора можно оправдать или незнанием, или жесточайшей экономией. Странный подход для фотографа-репортёра, купившего за немалые деньги самый дорогой любительский Canon, правда? Но, опять же, всё это можно списать на малобюджетность фильма - просто был куплен самый дешевый длиннофокусный зум Canon (по сценарию "телевик" обязательно должен быть, тут всё правильно). Фильтры, бленды и сумку - можно не покупать, всё равно на них никто не обратит внимание. Фильм-то малобюджетный, простительно. И, если бы на этом комплектация "фотоарсенала" нашей героини была завершена, фраза Станиславского "Не верю!" еще бы не прозвучала. Но создатели фильма решили еще "чуть-чуть добавить".
Так в руках героини фильма появился экспонометр-флашметр Minolta Auto Meter III F. Его мы оставили "на закуску". Первое, с чего стоит начать - это вещь профессиональная. Да, модель не самая свежая и пафосная, но всё равно - недешевая (стоит не меньше, чем оба объектива вместе взятые). Поэтому приобрести его на всякий случай, или на сдачу от покупки объектива вместе с салфетками-протиралками - невозможно. А значит - случайно флашметр в руках нашего фотографа появиться не мог. Его "ввели" в фильм намеренно. Для чего? Флашметр (причем не какой-то там дешевый "Поларис" или "Секоник", а Minolta Auto Meter III F, изделие топ-производителя) - вещь явно профессионального назначения. Настоящие профессиональные фотографы в профессиональных студиях при съёмке профессиональных фотографий ходят именно с такими профессиональными "штуками" в руках. А значит (по задумке режиссера) - любой, кто будет пользоваться фирменным флашметром, сразу приобретает статус "фотографа-профессионала".
Но профессионал (в лучшем смысле этого слова) - он потому профессионал, что не только досконально владеет техникой. А еще и потому, что не таскает на съёмки абсолютно всё своё оборудование. Профессионал выбирает для каждой задачи наиболее подходящий набор инструментов.
Типичное же поведение небедного, но малоквалифицированного фотолюбителя, черпающего все свои знания из форумов на фото.ру - накупить каких-нибудь дорогих профессиональных "штук" (профессиональный флашметр, или дорогущий "фикс" с "дыркой" 1.4, или чего еще такое же дорогое и профессиональное). А потом - таскать на любую съёмку их все сразу, ожидая начала прихода косяка профессиональных фотографий. Почему хорошие фотографии не приходят автоматически сразу после покупки дорогих профессиональных аксессуаров - мы уже писали.
Возвращаясь к фильму и идее создания образа фоторепортера. Зачем брать с собой отдельный экспонометр-флашметр для репортажной съёмки длиннофокусным объективом при постоянно меняющемся освещении - совершенно непонятно. Съёмка всех сцен велась при достаточно равномерном освещении, при котором экспонометр EOS 3 работает как часы в полностью автоматическом режиме, не нуждаясь не только в помощи внешнего экспонометра, а даже в каких-либо поправках или переходе в альтернативные (точечный или центральновзвешенный) режимы экспозамера.
Тем более, что наша "фотографиня" экспонометр в руках хоть и держит правильно, но на дисплей его практически не смотрит, а съёмку начинает сразу же, не пытаясь перенести показания экспонометра в аппарат. И первые снимки после замера она делает при заметно более тусклом освещении, чем измерялось (девочка пробегает в глубине колоннады, в тени, а замер света производится на светлой стороне колонны). Да и вообще - съёмка головоломного репортажа при стремительно меняющихся световых условиях практически осуществима только в автоматическом режиме (приоритет диафрагмы или даже программный). А использование внешнего экспонометра - наоборот, предполагает съёмку исключительно в ручном режиме.
Понятно, конечно, что фильм малобюджетный, и консультации фотографа-репортера в его смете не закладывались. Но всё вышеописанное вместе вызывает стойкое ощущение того, что Кейт и её спутник - начинающие фотолюбители, и оказались они в гуще военных действий или совершенно случайно, или будучи влекомыми порывом какой-то безудержной удали, замешанной на адреналине и желании срочно прославиться (или хотя бы выделиться).
Получается, что благое желание сделать образ Кейт более ярким, добавив к нему дополнительных "профессиональных" штрихов, не дало желаемого эффекта. Наличие в руках у неё профессионального аксессуара, совершенно бессмысленного в данной ситуации, даже привело к обратному эффекту. Эффекту, отлично описанном Иваном Крыловым в басне "Лебедь, Щука и Рак". Деталь, не соответствующая основной идее снимка, вносит в него конфликт. И фактически приводит к тому, что мы перестаем доверять созданному в фильме образу фотожурналиста. Нет доверия образу - нет доверия словам, идеям и действиям главной героини фильма. А дальше, что вполне логично - сомнения в достоверности происходящего на экране и идее фильма в целом.
"Дьявол скрывается в мелочах"? Да, в фотографии, в кино очень важно отслеживать все детали. Поскольку даже самые, на первый взгляд, незначительные из них, могут создать у зрителя ощущение неправдивости, вызвать у него недоверие к идее фотографии. А в клинических случаях - даже существенно исказить смысл фотографии. Оно вам надо? Внимательность и наблюдательность - вот главное оружие фотографа!
Сергей Дубильер (с) 2014
Комментарии (0)
